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Queer Impressions of
Gustave Caillebotte
par Jim Van Buskirk
 

Gustave Caillebotte n'est définitivement pas le plus connu des impressionnistes. Né en 1848, instruit comme avocat, il était aussi concepteur de bateaux, marin, philatéliste, horticulteur et millionnaire. Généreux bienfaiteur pour ses amis peintres, il était un collectionneur avisé de Cézanne, Manet, Pissaro, Renoir et Sisley. Il a légu son collection à l'Etat à sa mort. Ce don, rejeté à l'époque, fut finalement accepté, mais avec hésitation. L'ensemble est aujourd'hui au Musée d’Orsay. Exception faite des six derniéres années de sa vie, il vécut avec sa mére. Il resta célibataire. Mort d'une congestion cérébrale à 45 ans, il laisse un légue à Charlotte Berthier, supposée sa maîtresse. Jusqu'à récemment, sa philanthropie et sa générosité éclipsaient sa peinture.

En 1986, la Galerie Nationale d'Art de Washington et les Musées des Beaux Arts de San Francisco organisent une exposition: "la nouvelle peinture, l'impressionnisme, 1874 - 1886" qui célëbre et recrée les huits expositions du groupe des peintres dit impressionnistes. Dans ce contexte historique, plus de 12 toiles de Caillebotte sont exposées. Parmi les natures mortes, paysages et intérieurs des autres peintres, les sujets féminins prédominaient. Mais quelque chose de différent émanait de Caillebotte: sa vision des hommes. Je me suis renseigné auprès de mes amis et leur ai demandé s'ils avaient perçu quelque chose de bizarre dans l'oeuvre du peintre. J'ai reçu un "bien sûr" unanime et enthousiaste.

En 1994 pour célébrer le centenaire de sa mort, La Réunion des Musées Nationaux Musée d'Orsay et l'Institut d'Art de Chicago organisent l'exposition : "Gustave Caillebotte, impressionniste urbain." L'exposition et son catalogue promettaient de "nouvelles informations sur ce peintre essentiel et promoteur mouvement impressionniste. J'attendais avec impatience l'exposition à Los Angeles.

Son catalogue déplorait que, "depuis la mort de l'artiste, aucune documentation n'éclairait ses vues sur le monde et sa personnalité. Nous pouvons rassembler en quelques détails précis, des idées partagées chez les autres. En particulier, je cite les perspectives conventionnelles caractéristiques de son univers. Mais sur d'autres questions cruciales, nous pouvons seulement nous interroger sur les motivations de ses choix, ses décisions vis à vis de ses compositions sans espoir de confirmation."

Les références répétées sur la soi disant "différence" de Caillebotte souvent englobées dans une "modernité", semblent aller dans le sens de ce que je ressens devant ses peintures. La supposition d'une forme "d'homo - érotisme" n'est jamais évidente. Sans avoir jamais lu dans ses biographies une telle allusion à ce que Caillebotte soit homosexuel, il faut être absurdement myope, en regardant ses toiles, pour ne pas se poser la question.

Comme Emmanuel Cooper l'écrit dans "la perspective sexuelle", "le fait qu'un artiste soit ou ne soit pas homosexuel, n'explique ni sa création ni une façon de la regarder. C'est plutôt un point de départ pour un nouveau regard et pour découvrir ce qui a été originellement omis par l'histoire de l'art. Ce que nous pouvons faire avec profit, c'est de ré-examiner la vie et le travail de l'artiste au de là du secret, des préjugés et du mythe, et de chercher la présence de l'homosexualité et sa signification."

Douglas Shand Tucci dans sa biographie de l'architecte Ralph Adams Cram, cite la définition de l'homosexualité proposée par John Boswell: "Ceux dont l'intérêt érotique est dirigé vers leur propre genre (inconscients qu'ils puissent être de cette caractéristique)."

Dans cet essai, je vous demande-- comme Arthur C. Stone dans son écrit non publié de 1990: "L'homme invisible ou le sexe chez Gustave Caillebotte" --de suivre l'historien James Saslow dans son conseil : "faites confiance à vos yeux. Le spectateur gay est souvent beaucoup plus ouvert aux émotions gay que le critique d'art."

Dans la première grande peinture de Caillebotte (1875) "Les raboteurs de parquet" (fig.2 et fig.3), des hommes aux torses nus, à genoux, les bras tendus sont peints dans une attitude soumise et dans un intérieur bourgeois. "Le choix du sujet, considéré comme une provocation," justifia son rejet au salon de 1875. La raison de Caillebotte qui l'a conduit à ne pas placer son sujet "dans le contexte de l'époque, (style ancien, marocain ou breton)," reste inexpliquée dans le catalogue. L'objet du regard du travailleur dans "Peintres en bâtiments" (fig.4) est étrangement indéfini; contemple-t-il la peinture ou le peintre?

Dans "Les canotiers ramant sur l'Yerres" (1877), (fig. 5) le regard de Caillebotte est dans la barque avec les rameurs aux bras nus. Dans "Les Périssoires" (1877), (fig. 6a) on peut sentir la présence du peintre dans cette atmosphère virile. "Les baigneurs" (1878) (Fig. 6b) nous montre des hommes en maillots de bain discutant confortablement tandis qu'une barque passe à distance : ceci ajoute à l'impression d'activités homosexuelles. Dans "Canotier au chapeau haut de forme" (1877/78), (Fig. 7) "Caillebotte se rapproche de son modèle, comme si, seuls, les pieds de celui-ci l'empêchaient de venir plus près." Le fait que le regard du peintre est dirigé sur la braguette du rameur est passé sous silence.

En parlant du "Pont de l'Europe," (fig. 8) Julia Sagraves écrit que "le flâneur est apparemment distrait par l'élégante qu'il vient de croiser. Elle lui renvoie quant à elle de son côté un regard suggestif. Notons que cela implique un échange sexuel quoique cette peinture soit d'un ordre social. Le promeneur apparaît distrait, si pas plus, par le travailleur qui semble, lui, le regarder. Pourquoi le rapport mâle - femelle est acquis alors que le rapport mâle - mâle reste une difficulté ? Dans ma vue sur "Le Pont de l'Europe", j'y perçois exactement le contraire.

Dans l'examen du "Pont de l'Europe," (variante 1876/77 ou 1880), (fig. 9) une analyse de la classe est avancée. "Ces hommes aux faces cachées apparaissent comme anonymes, typiques de la seconde moitié du XIXème siècle. Leurs vêtements, par contre, montrent leur différences sociales." Les hauts de forme et les pardessus des deux messieurs contrastent avec ceux du troisième personnage. La chemise bleue du prolétaire et son visiblement élégant melon "sugère sa montée sociale." En 1914, E.M Forster termine un essai sur Maurice. Il se met d'accord avec Maurice, membre de la classe moyenne montante, pour ne pas mentionner sa sexualité tant les barrières à vivre harmonieusement (nous le présumons ) avec Alec le garde-chasse étaient fortes. Je trouve ici une dynamique similaire. Cette toile m'apparaît comme une vue des hommes transgressent des barrières sociales en se croissant.

Revenons à l'interieur où le catalogue nous dit: "Ces intérieurs révèlent un agencement différent des espaces où les hommes sont absorbés dans une sphère domestique, tandis que la femme n'est pas seulement un sujet décoratif". En comparaison avec ce qui pourrait être une ressemblance conventionnelle d'hommes et de femmes assis de face et au centre et entourés de boiseries, ce "Portrait d'homme" (1877) (fig. 10) est décidément un portrait féminisé et compliqué. Dans son "Auto portrait au chevalet," (1879/1880) (fig. 11) "un homme aux traits indistincts lit, assis sur un sofa. Ce studio n'est pas une retraite isolée mais une pièce ou un ami (ou un amant je dois le dire) peut s'y tenir confortablement."

Finalement, la rupture la plus flagrante avec l'iconographie contemporaine est l'homme nu dans la peinture avec, "L'homme au bain se frictionnant" (1884) (fig. 12). Le défit du regard masculin est des plus flagrant. Dans cette peinture, Caillebotte se concentre sur ce qui est une salle de bain ou un cabinet de toilette en général, pièces réservées aux femmes, pour la toilette, l'habillage ou le maquillage. Mais ces hommes nus ne font pas que se sécher après le bain. Ils ont pris un bain et Caillebotte était présent. Si la figure féminine était le territoire de la modernité et signe de la sexualité virile, que fait-on chez Caillebotte de ces hommes nus qui vont à l'encontre de l'iconographie et de l'idéologie du XIXème siècle en art et en littérature ? Qui étaient ces hommes? Etaient-ils des amis du peintre ou des domestiques?

Qui, en effet?

Mon but n'est pas ici réducteur. Ce n'est pas à moi de décider si Caillebotte fut ou non homosexuel (bien qu'on puisse le penser), mais je me demande pourquoi les historiens d'art ne se posent pas la question, ne serait-ce que pour éclairer la différence dans le travail de Caillebotte avec ses contemporains. Certes il est souvent suggéré que: "Caillebotte adhérait au code d'honneur familial et au culte de l'amitié virile de sa classe sociale. Les peintures de Caillebotte révèlent qu'il est mal à l'aise dans son milieu et dans sa peau". Et encore "Il n'y a pas ici de drame, ni d'anecdote, ni de relâchement dans la défense même dans sa vie privée. Caillebotte suggère plutôt une mélancolie et un malaise qui sont surprenants dans son contexte familial et privé."

A l'éclairage de nombreuses études homosexuelles, cette omission est des plus suspectes. Je voudrais espérer que dans le cadre des futures études de l'oeuvre Caillebotte, la recherche de son regard "queer" soit exploré tant il est évident dans son travail.

--Jim Van Buskirk
Program Manager, James C. Hormel Gay & Lesbian Center
San Francisco Public Library and co-author Gay By the Bay

D'autres études: Gustave Caillebotte: The Complete Works.

Remerciements: Lucy del Marle et Bernard Desprès

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